O Folclore sou eu

Texto publicado na revista BRAVO! – Novembro de 2009 (com ilustrações fantásticas de Marcos Garuti)

 

Ilustração de Marcos Garuti para BRAVO!

 

 

Heitor Villa-Lobos – O Folclore sou eu

Perseguições policiais, comportamento de dom-juan, viagens à floresta amazônica para recolher sons indígenas. Conheça as lendas – e os fatos – que marcam a trajetória de Heitor Villa-Lobos, o maior compositor erudito do Brasil

Por Paula Nadal

O compositor carioca Heitor Villa-Lobos morreu no dia 17 de novembro, há exatos 50 anos, como reiteram as diversas homenagens que se espalham pelo país. Mas quando nasceu? Por um bom tempo, a informação manteve-se envolta em mistério. Biografias de diferentes épocas apontam datas que oscilam entre 1881 e 1891. O enigma deve-se especialmente à peculiaridade de que o músico, considerado o maior autor erudito do Brasil, nunca se importou com a precisão cronológica. Sua carteira de identidade francesa, por exemplo, citava 1891 como o ano em que veio ao mundo. Já seu título de eleitor indicava 1883, e entrevistas concedidas pelo próprio regente mencionavam 1888. Foi o biógrafo Vasco Mariz quem matou a charada. Encontrou o registro fidedigno do nascimento na igreja de São José, onde ocorreu o batismo do artista. O documento exibe a data de 5 de março de 1887.

Em contrapartida, outros aspectos da trajetória de Villa-Lobos continuam incertos. Com graça e entusiasmo, o músico gostava de espalhar lendas sobre si mesmo, descrevendo façanhas que costumavam alçá-lo à condição de super-homem. Agia assim não só para atrair as atenções, mas para reiterar a imagem de gênio revolucionário que o acompanhava. A estratégia surtia efeito porque tinha como lastro um talento e uma produtividade realmente excepcionais. O maestro assinou mais de mil composições ao longo dos 72 anos de vida. Do extenso legado, sobressaem dez óperas, 12 sinfonias, 20 peças para violão e cerca de 200 para piano, um musical da Broadway (Magdalena), os 14 Choros e as nove Bachianas, em que buscou criar uma versão nacional dos Concertos de Brandemburgo, escritos por Johann Sebastian Bach. O regente concebeu ainda suítes, bailados, cantatas, sinfonietas e trilhas cinematográficas. Também incorporou à estrutura da orquestra sinfônica instrumentos percussivos como o reco-reco e o berimbau, ousadia que apenas engrossa uma extensa lista de inovações.

Entre as muitas facetas nebulosas de Villa-Lobos, cultivadas ou não por ele, BRAVO! investigou sete, na esperança de distinguir as fronteiras que separam as lendas dos fatos. Confira o resultado:

1- A LENDA
O artista fugiu de casa com 16 anos, viajou pelo país e recolheu temas folclóricos de cada uma das regiões brasileiras.

Os fatos
De clarinete e violão em punho, o músico saiu mesmo de casa aos 16 anos. Contrariou a vontade da mãe, que desejava ver o filho estudando medicina. Depois de vender uns livros da biblioteca deixada pelo pai e, assim, amealhar algum dinheiro, Villa pediu abrigo à madrinha. Passou, então, a frequentar mais intensamente as rodas boêmias dos chorões cariocas. Sabe-se que permaneceu pelo menos dois anos com o grupo Cavaquinho de Ouro, comandado por Quincas Laranjeira, e chegou a participar de uma homenagem ao aviador Santos Dumont em 1903. À época, já escrevia polcas e valsinhas, que apresentava nos bares, cinemas e cabarés da cidade para engordar o orçamento.

“Sobre as viagens pelo Brasil”, diz o jornalista Toninho Vaz, que pesquisa a vida do maestro com vistas a uma biografia, “não é possível garantir quantas ele realmente fez naquele período.” Há fortes indícios de que se afastou do Rio de Janeiro em 1905 e circulou por Pernambuco, Bahia e Espírito Santo, sustentando-se à custa de pequenos concertos e exibições esporádicas com grupos locais. Segundo Vasco Mariz, durante a jornada, o compositor teria anotado temas musicais que considerava interessantes em um código semelhante à taquigrafia. Essas anotações, ao que parece, inspiraram o Guia Prático, uma vasta antologia de canções populares infantis elaborada entre 1932 e 1936.

Outros relatos alimentam a tese de que, também no começo do século 20, Villa-Lobos visitou o Mato Grosso e Goiás. Não existe, porém, comprovação dessas viagens.

2- A LENDA
O regente formou-se no Instituto Nacional de Música do Rio de Janeiro. Fez, ainda, cursos de harmonia com os professores Frederico Nascimento e Agnelo França.

Os fatos
Na verdade, o autor pouco estudou em termos formais. Não completou o ensino médio nem se diplomou pelo Instituto Nacional de Música (hoje Escola de Música da UFRJ, a Universidade Federal do Rio de Janeiro). É certo que, em 1904, passou por aquela instituição, mas muito rapidamente, para participar de um curso noturno de violoncelo e solfejo. Pesquisadores não descartam, entretanto, a possibilidade de que tenha assistido a aulas esporádicas em outros lugares.

Foi o pai do maestro, Raul Villa-Lobos, um funcionário da Biblioteca Nacional, quem lhe deu as primeiras lições de violoncelo. Ele também o apresentou à noite fervilhante do Rio de Janeiro e às rodas de choro. Depois da morte precoce do pai, em 1899, o jovem músico seguiu convivendo com instrumentistas legendários da boemia carioca, como Anacleto de Medeiros e Felisberto Marques. Mesmo assim, não deixou de se influenciar pelas vanguardas europeias, principalmente pelos compositores franceses Maurice Ravel e Claude Debussy e, após a década de 1920, pelo russo Igor Stravinsky.

3- A LENDA
Villa-Lobos regeu o primeiro concerto na cidade fluminense de Nova Friburgo, em 1915.

Os fatos
Levantamentos de Toninho Vaz atestam que Villa estreou como maestro no dia 26 de abril de 1908, quando dirigiu uma camerata de 17 músicos no Theatro Santa Celina, já demolido, em Paranaguá (PR). Durante a exibição, fez solos de violoncelo e mostrou uma de suas criações, Recouli. O compositor se fixou em Paranaguá depois de abandonar o Rio por causa das perseguições impostas pela polícia às rodas de choro. De início, refugiou-se em Niterói, na região de Gragoatá, mas acabou embarcando num navio rumo ao litoral paranaense. Lá trabalhou numa fábrica de banana glacê e apaixonou-se pela filha do coronel Elísio Pereira. O pai da moça lhe deu trabalho em sua empresa de navegação, exportação e importação, onde o músico exerceu por um ano e meio a função de caixeiro-viajante.

Cogita-se também que, ao longo da estadia em Paranaguá, Villa-Lobos tenha namorado a filha de um homem chamado Bendazesky, proprietário de uma fábrica de fósforos de duas cabeças — algo absolutamente insólito, ainda que verossímil. Especulações à parte, seu retorno ao Rio ocorreu assim que o pai de uma de suas namoradas o expulsou de Paranaguá, sob o argumento de que o regente não seria um bom partido.

4- A LENDA
Em fevereiro de 1922, nos três concertos que conduziu durante a Semana de Arte Moderna, o maestro se apresentou de casaca e chinelo, com o intuito de provocar a plateia.

Os fatos
Realmente, nas três vezes em que subiu ao palco do Teatro Municipal de São Paulo, Villa-Lobos usava um elegante black-tie, sapato social num dos pés e chinelo no outro. Complementava o visual com um guarda-chuva, que lhe servia de bengala.

Vaiada por boa parte do público, a atitude foi vista como iconoclasta . Se houve, a intenção agressiva do gesto certamente derivou de algo mais prosaico: Villa amargava feridas nos pés decorrentes do excesso de ácido úrico. Daí a necessidade do chinelo.

O compositor participou da Semana depois de receber um convite do poeta Ronald de Carvalho e do diplomata Graça Aranha, que o procuraram em sua casa, no Rio. Villa se interessou de imediato pela ideia, mas lamentou não ter como bancar a viagem nem como contratar instrumentistas. Acabou conseguindo um patrocínio, mediado por Paulo Prado, paulistano influente, que obteve doações de empresários e produtores de café.

O artista não escreveu nenhuma peça em especial para os três concertos. Enquanto os regia, enfrentou alguns contratempos engraçados, como a alça arrebentada do vestido de uma violinista, Paulina d’Ambrósio — o que levou um sujeito na plateia a gritar “Levanta a fitinha, moça!” e outro a indagar “Alguém tem um alfinete aí?”. Anos depois, em 1957, numa entrevista à revista Manchete, Villa-Lobos declarou que “a Semana de Arte Moderna fez um bem imenso ao romance e à poesia brasileiras, mas não aportou nada à música”.

5- A LENDA
O maestro desbravou a selva amazônica para coletar sons indígenas.

Os fatos
Os únicos registros de uma viagem de Villa ao Norte do país são os programas de concertos realizados em Manaus e Belém, quando tocava com a Companhia de Operetas Luis Moreira, desfeita em 1911. “Se na ocasião o músico incursionou pela selva, não deve ter sido por muito tempo, já que ainda em 1911 ele se encontrou com uma namorada em Fortaleza”, avalia Fabio Zanon, um dos maiores violonistas brasileiros da atualidade e estudioso da trajetória do compositor (o músico toca neste mês em São Paulo; veja na página 87).

Mesmo assim, o regente não se furtava a disseminar histórias sobre suas aventuras pela floresta, principalmente quando estava na Europa. Dizia que, numa expedição científica à Amazônia, índios antropófagos o capturaram, o amarraram, dançaram em torno dele e só o libertaram quando aceitou lhes mostrar algumas de suas composições. Em outra viagem à França, afirmou ter incorporado a uma peça os sons de um grupo indígena extinto. Ao ser questionado sobre como havia descoberto a melodia, dada a inexistência da tribo, respondeu: “Captei-a por intermédio de um papagaio que ainda se lembrava dela”.

Com relação aos sons amazônicos que reproduziu fielmente em várias obras, sabe-se que ele estudou no Rio os fonogramas que traziam canções indígenas recolhidas pela expedição do antopólogo e radialista Edgar Roquette-Pinto. Também consultou os arquivos de seu cunhado, Raul Bormann, que trabalhou durante dois anos como escrivão da expedição do marechal Cândido Rondon.

6- A LENDA
Villa-Lobos teve oito noivas.

Os fatos
Bem-apessoado, o maestro idolatrava as mulheres e cultivava a fama de dom-juan, mas não é muito confiável a informação de que noivou oito vezes. “Nos relatos do compositor, só a primeira das noivas chegou a ter quatro nomes diferentes”, conta Fabio Zanon. O que se pode garantir é que Villa se casou com Lucília Guimarães e, depois, com Arminda Neves d’Almeida, a Mindinha, 25 anos mais nova do que ele. Ao lado da segunda mulher, viveu por mais de duas décadas, até morrer, sem nunca gerar filhos — o músico era estéril.

7- A LENDA
O regente figurou entre os principais colaboradores do Estado Novo, a ditadura de Getúlio Vargas.

Os fatos

A colaboração se deu realmente, mas apenas no plano musical. Em fins da década de 1930, Villa-Lobos queria retornar à França, onde morou nos anos 20. Sem conseguir realizar o desejo, ofereceu um projeto pedagógico ao governo Vargas e, sob o apoio do ministro Gustavo Capanema, da Educação, instaurou o canto orfeônico como disciplina obrigatória nas escolas brasileiras. “Minha hipótese é de que o compositor se aliou ao Estado Novo devido a uma combinação de dois fatores: a impossibilidade de voltar a Paris e o potencial que ele vislumbrou de se tornar um maestro das multidões”, explica o professor Paulo Renato Guérios, autor do livro Heitor Villa-Lobos — O Caminho Sinuoso da Predestinação. “O governo lhe oferecia uma estrutura e um acesso a recursos financeiros que a iniciativa privada se revelava incapaz de fornecer.”

Acesse http://bravonline.abril.com.br/conteudo/musica/heitor-villa-lobos-folclore-sou-eu-510419.shtml para ouvir um podcast que preparei sobre o melhor da agenda em memória do cinquentenário de morte do Villa.

Leia também: http://bravonline.abril.com.br/conteudo/musica/villa-lobos-violoncelos-devem-soar-como-pandeiros-510421.shtml, escrito pelo maestro Roberto Minczuk.

Uma Orquestra no front

Revista BRAVO! | Agosto/2009

Em turnê pelo Brasil, a Filarmônica de Israel não limita sua atuação às salas de concerto. Tocando em zonas de conflito, o conjunto tem uma atividade política incomum no mundo da música clássica

Por Paula Nadal

Ao piano, Leonard Bernstein rege a Filarmônica de Israel em novembro de 1948. Por sua aura pacifista, o conjunto nunca foi alvo de atentados

A foto ao lado foi tirada em novembro de 1948. Em meio a 5 mil soldados e tanques de guerra, o jovem maestro Leonard Bernstein, então com apenas 30 anos, regia do piano a recém-nomeada Orquestra Filarmônica de Israel em plena frente de batalha. Na ocasião, Beer Sheva, cidade localizada no deserto do Neguev, havia sido recuperada pelas tropas israelenses após intenso conflito com o Egito. A Filarmônica de Israel é um raro caso de orquestra que, de tempos em tempos, deixa a sala de concertos para tocar em zonas de conflito. Atualmente, o conjunto — que se apresenta em várias cidades brasileiras neste mês de agosto — tem como prioridade auxiliar no processo de paz entre palestinos e israelenses. Antigo defensor de um acordo no Oriente Médio, o regente titular da Filarmônica, o indiano Zubin Mehta, sonha um dia reger o “concerto da paz”. Ele até já escolheu a música que tocaria na ocasião: a Quinta de Beethoven.

A história do mais político dos conjuntos sinfônicos começou em 1934, quando o violinista judeu Bronislaw Huberman, nascido na Polônia, deu os primeiros passos para a criação da chamada Orquestra Palestina (o Estado de Israel ainda não havia sido criado). Ele convenceu 75 músicos judeus perseguidos pelo nazismo — em sua maioria, spallas e solistas de grandes orquestras, vindos de países como Alemanha, Polônia, Holanda, Inglaterra, Estados Unidos e Suíça — a imigrar para a Palestina. Também foi capaz de convencer o lendário maestro Arturo Toscanini — que nessa época morava nos Estados Unidos por ser abertamente antifascista — a reger os primeiros concertos da nova orquestra. A première aconteceu em 26 de dezembro de 1936, em um espaço organizado próximo ao porto de Tel Aviv, diante de um público de 3 mil pessoas.

Durante a Segunda Guerra Mundial, a Orquestra Palestina firmou-se no Oriente Médio. Tocou em Tel Aviv, Jerusalém e Haifa. Foi quando começou, também, sua atuação em zonas de conflito. O conjunto promoveu concertos ao ar livre, em pleno deserto, para tropas de soldados judeus e das forças aliadas. O Estado de Israel nasceu em maio de 1948, e, com ele, a Orquestra Palestina tornou-se oficialmente a Filarmônica de Israel, ou IPO, abreviatura de seu nome em inglês. Na cerimônia de proclamação do Estado, lá estavam os músicos para executar a Hatikva — o hino nacional do novo país —, tendo como cenário o Museu de Tel Aviv. Nos anos que se seguiram, a IPO consolidou-se como embaixadora cultural da nova nação. Excursionou pelos Estados Unidos e Canadá com Bernstein, fez a primeira turnê pela Europa e conheceu a China sob a batuta daquele que seria um dos grandes mentores da Filarmônica até os dias atuais, Zubin Mehta. “A orquestra promoveu a diplomacia e chegou a lugares onde o governo de Israel não era capaz de chegar. Tudo em nome da paz”, disse o maestro indiano em entrevista a BRAVO!.

Em 1967, as fronteiras com o Egito e com a Jordânia foram bloqueadas por tropas árabes. Israel atacou, e, em seis dias de combate intenso, estabeleceram-se novas frentes de batalha. A Guerra dos Seis Dias deixou Israel sem luz, e os concertos da Filarmônica passaram a ser matinais. Uma das apresentações mais emblemáticas deu-se logo após o fim do conflito, quando Bernstein regeu no monte Scopus, em Jerusalém, a Sinfonia nº 2 de Mahler, intitulada Ressurreição, com solos do violinista Isaac Stern e a presença dos cabeças do governo israelense. Reconhecida como uma entidade pacífica, a orquestra jamais sofreu algum ataque ou atentado. Durante a Guerra do Yom Kippur, em 1973, a IPO continuou tocando mesmo nas noites em que havia toque de recolher. A casa do conjunto, o Mann Auditorium, atravessou incólume as intifadas de 2000 e 2008.

Nascido no mesmo ano da Filarmônica de Israel, Zubin Mehta é diretor artístico da orquestra desde 1969. Ele chegou a Tel Aviv em um avião carregado de munição. “Quando entrei no avião, vi as caixas, mas não sabia do que se tratava. Descobri que eram balas e explosivos quando já estávamos no ar”, lembra o maestro. Em suas mãos, o conjunto decidiu tocar pela primeira vez em Berlim. Zubin Mehta regeu a Hatikva a 500 metros do Reichstag — o palácio do Parlamento alemão, de onde saiu boa parte das diretrizes para o massacre contra os judeus no Holocausto. Mehta quebrou outro tabu em 1981, quando dedidiu tocar em Israel um trecho de Tristão e Isolda, obra-prima de Richard Wagner — músico cujas ideias antissemitas ajudaram a inspirar o nazismo. Antes da execução, o maestro fez um breve discurso alegando que todo tipo de música deveria ser interpretado no país. O combinado era que os instrumentistas não reagissem às manifestações da plateia. Logo no início da execução, várias pessoas gritaram. Algumas se retiraram do concerto, e um sobrevivente do Holocausto chegou a levantar-se, abrir a camisa e mostrar cicatrizes sob gritos de horror. Mesmo assim, a obra foi executada até o final.

Esta será a sétima vez em que o conjunto faz apresentações em cidades brasileiras. Serão, ao todo, nove concertos (leia ao lado). No programa estão as Sinfonias nº 6 e nº 7 de Beethoven e as obras Don Juan e As Aventuras de Till Eulenspiegel, de Richard Strauss. Daqui, a Orquestra segue para mais oito concertos na Argentina, no Uruguai e no Chile.

Paula nadal é jornalista.

ONDE E QUANDO
Orquestra Filarmônica de Israel, sob regência de Zubin Mehta. Paulínia/SP: 8 e 12/8, às 20h, no Teatro Municipal de Paulínia (av. Prefeito José Lozano de Araújo, 1.551, tel. 0++/19/4062-0121); 16/8, às 16h, no Parque Brasil 500 (tel. 0++/19/3844-7488); São Paulo/SP: 9/8, às 20h (concerto beneficente da Congregação Israelita Paulista), e 10 e 11/8, às 21h, na Sala São Paulo (pça. Júlio Prestes, s/nº, tel. 0++/11/3323-3966). Ribeirão Preto/SP: 15/8, às 21h, no Teatro Pedro II (r. Álvares Cabral, 370, tel. 0++/16/3977-8111). Rio de Janeiro/RJ: 13/8, no Teatro Oi Casagrande (r. Afrânio de Melo Franco, 290, Leblon, tel. 0++/21/2511-0800). Curitiba/PR: 17/8, às 20h30, no Teatro Positivo (r. Prof. Pedro Viriato Parigot de Souza, 5.300, Campo Comprido, tel. 0++/41/3317-3000).

Gay Talese, definitivamente, não está resfriado

Nada como um Gay Talese para refrescar alguns valores e renovar os votos ideais e profissionais. A temperatura na cidade de São Paulo era de 15º e o auditório da Editora parecia estar um pouco mais frio, não fosse o calor humano das 124 pessoas devidamente sentadas – metade delas, em poltronas reservadas. A mulher ao lado cruzava e descruzava as pernas mal escondidas pela meia três quartos com petit poá. Jornalistas são mesmo barulhentos. 11h06 e nada de o evento começar. Aquele era um encontro para reverberar alguns valores no mínimo pelos próximos vinte anos. O homem já está na casa do 77 e não há como saber quantas chances teremos de vê-lo, lúcido, novamente. Jornalistas são mesmo barulhentos e retardatários. Há sempre os que chegam às 11h20 e insistem em atrapalhar a posição estática dos acomodados para cumprimentar o colega que está justo na última poltrona do canto direito, nas fileiras centrais do auditório. A trilha sonora era um Frank Sinatra – como não poderia deixar de ser para evocar aos inevitáveis clichês da ocasião. Jornalistas são tão barulhentos que Blue Eyes chegaria a fechar os olhos se, de fato, estivesse ali.

Entra o entrevistador um tanto esbaforido e um Gay Talese impecável. O homem tal qual a foto no cartaz, não fosse pela ausência do chapéu a tiracolo. Terno cinza, camisa com listras vermelhas e mafioso colarinho branco, gravata e lenços de estampa discreta. Chiquíssimo. Silêncio. Jornalistas não são mais barulhentos. Apenas os celulares ainda o são. Jornalistas são distraídos. A fala começa com o ranger dos microfones – um ambiente quase paroquial – que não foram previamente testados. Problema posteriormente resolvido e posteriormente recorrente para ser novamente solucionado. Ao que se podia perceber, o atraso fez com que o encontro começasse às pressas. O entrevistador lê um trecho daquele que é o mais famoso perfil de toda a história do jornalismo. É uma pena Frank Sinatra não estar mais resfriado. Foi uma sorte ele estar resfriado em 1965/66. Talese responde com a história da loja de roupas de sua mãe, onde aprendera a ouvir. Lição número um para jornalistas: ouvir. Ouvir, ter paciência, criatividade e inspirar confiança nos entrevistados. Só assim é possível tratar personagens de maneira digna e literária, sem deixar de contar todos os detalhes sórdidos e fascinantes das grandes narrativas do new journalism.

O alegre Talese é dono de uma lucidez invejável. Entende perfeitamente as metáforas da ficção e sabe aplicá-las para “mentir menos” com o jornalismo. Constrói textos como roteiros, cena a cena, e cuida minuciosamente da escolha de cada uma das palavras, com vistas a manter a elegância mesmo quando o perfilado é um “loser“. Como um ficcionista, ele cria pessoas. “I never finish a history in my head“. E escreve, cena a cena, as páginas de seus filmes literários.

Diante dos grandes e dos mambembes, falou sobre o orgulho de ser jornalista (jornalistas são adeptos da autodepreciação para receberem elogios e só conseguem, com isso, depreciar ainda mais o ofício). Falou sobre Frank Sinatra e sobre seus pais. Falou sobre Floyd Patterson e sobre seus pais. Falou do caso Lorena Bobbit que jamais escreveu. É preciso ter mais informações do que se precisa. Talese é um homem sensível como a leve brisa que chacoalhava o cartaz no auditório. Para conseguir confiança, é preciso se impor como uma pessoa digna de respeito. É preciso vestir aquilo que é sua expectativa. As expectativas de Talese são grandes. É preciso ter boas maneiras, e isso se aprende desde o jardim de infância, ou no brechó de sua mãe, ao observá-la ouvir todas aquelas mulheres com parcimônia. É preciso ter um bom começo e um excelente fim. “He never finishes a history in his head“. História sem fim para mim também. Vai reverberar a cada texto, a cada entrevista, pelos próximos anos, assim como a meia dúzia de palavras (Mr. Talese, please, P-A-U-L-A…) e a assinatura que eterniza o encontro nas páginas do livro.  With best, always…

(Sobre a palestra de Gay Talese na Editora Abril, em 6 de julho de 2009, durante os Encontros BRAVO! de Jornalismo Literário – http://bravojornalismoliterario.treinaabril.com.br/)

A Temporada de Caça ao Maestro

Ela começa no dia 9 deste mês, quando o Comitê de Busca da Osesp se reúne pela primeira vez. Está aberta a sucessão de John Neschling, a mais momentosa da história das orquestras brasileiras

Por Paula Nadal e Gabriela Rassy (com as mãos de João Gabriel de Lima. Publicado em BRAVO! – abril/2009)

A escolha do maestro titular numa grande orquestra é um assunto tão emocionante quanto uma eleição presidencial. Há muita política, luta às vezes desleal pelo poder e lances dramáticos. Quanto maior a orquestra, maior o frisson. Em 2002, a disputa pela sucessão de Claudio Abbado na Filarmônica de Berlim, a mais famosa orquestra do mundo, ocupou páginas e páginas dos jornais planeta afora. A batuta ficou entre o argentino Daniel Barenboim e o inglês Simon Rattle. Como lá o voto dos músicos é soberano, os dois regentes se dedicaram a uma encarniçada campanha eleitoral. Mesmo adepto do estilo corpo-a-corpo — gastava tardes tomando cafezinhos com os músicos no prédio da filarmônica —, Barenboim perdeu a disputa para o britânico, que reina no pódio até hoje. Aos 54 anos, Rattle é um dos maestros mais jovens a dirigir uma orquestra de primeiro time. O mesmo ano de 2002 assistiu à sucessão na mais glamorosa filarmônica do mundo, a de Nova York. Lá, os contatos e a fama do veterano Lorin Maazel, então com 72 anos, pesaram na escolha do substituto do alemão Kurt Masur.

No Brasil, pela primeira vez, uma sucessão do tipo — na Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo, a Osesp — se torna um assunto mobilizador. Pela simples e boa razão de que, pela primeira vez na história, o país tem um conjunto sinfônico de primeiro nível. A orquestra montada pelos maestros brasileiros John Neschling e Roberto Minczuk chegou a receber menção honrosa — um “up and coming“, que pode ser traduzido por “em ascensão” — numa reportagem da revista britânica Gramophone, a bíblia da área. Ainda não dá para dizer que a Osesp está entre as melhores do planeta, que são as chamadas “Big 5″ americanas (Chicago, Nova York, Boston, Filadélfia e Cleveland), as filarmônicas de Berlim e Viena e a Concertgebouw de Amsterdã (recentemente, esta última foi considerada a melhor do mundo pela Gramophone, desbancando a então soberana Filarmônica de Berlim). Mas é inegável que a Osesp chegou mais longe do qualquer outro conjunto já formado no país. Nos anos 70 e 80, as duas maiores orquestras do Brasil, a Estadual de São Paulo e a Sinfônica Brasileira, eram dirigidas por dois regentes de nível internacional, Eleazar de Carvalho e Isaac Karabtchevsky, respectivamente. Faltou aos maestros, no entanto, a estrutura para transformá-las em conjuntos de primeiro nível. E estrutura é o que não falta à Osesp, com seu orçamento de R$ 68 milhões por ano (R$ 43 milhões vindos do governo do estado e R$ 25 milhões provenientes de patrocínios, assinaturas e bilheteria), os músicos mais bem pagos do país e a suntuosa Sala São Paulo, casa orquestral no nível das melhores do mundo.

Desde que o diretor artístico e regente titular John Neschling foi demitido por e-mail no último mês de janeiro, a sucessão na Osesp passou a ocupar as páginas dos jornais. É prematuro apontar nomes, mas pode-se dizer que o processo de escolha será deflagrado no dia 9 deste mês, data marcada para a primeira reunião do chamado “Comitê de Busca” da Osesp. Esse comitê é formado por dois integrantes do conselho da orquestra, o economista Pérsio Arida e o editor Luiz Schwarcz; pelo diretor executivo da Osesp, Marcelo Lopes; por dois consultores estrangeiros — o americano Henry Fogel, ex-presidente da Liga Americana de Orquestras, e o inglês Timothy Walker, diretor artístico e executivo da Filarmônica de Londres; e dois representantes dos músicos, o trombonista Darrin Milling e outro nome, ainda sem definição. Cabe ao Comitê de Busca apresentar ao conselho que dirige a orquestra nomes de possíveis maestros. De posse da lista, o conselho decidirá soberanamente. A fumaça branca deverá ser lançada da chaminé da Sala São Paulo em meados de 2010. A partir de conversas com integrantes do conselho, é possível identificar as diretrizes que pautarão o processo de escolha.

A primeira pergunta é sobre o modelo de gestão da orquestra. Durante a administração de John Neschling, vigorou o sistema em que uma única pessoa acumula a coordenação artística e administrativa. Esse modelo é adotado por poucos conjuntos sinônicos mundo afora, entre eles as filarmônicas de Berlim e Nova York — que talvez tenham os maestros mais poderosos do planeta. Esse tipo de gestão funcionou durante os anos de implantação da Osesp, mas nos bastidores há um consenso de que isso não vai continuar. Na entrevista coletiva realizada no mês passado sobre o assunto, o banqueiro Pedro Moreira Salles, integrante do conselho, disse: “Não sabemos ainda se o poder vai ser dividido 50% a 50% entre regente e diretor artístico, ou 70% e 30%. Só temos a certeza de que será compartilhado e de que cada um vai saber contribuir da melhor forma”. A partir disso, é possível deduzir que o modelo de gestão será parecido com o das orquestras americanas, como a Sinfônica de Chicago, em que o maestro titular atua cerca de dez semanas por ano e não convive no dia-a-dia com os músicos, deixando essa função para um regente assistente. Ele também não cuida da  administração da orquestra. É uma espécie de modelo intermediário entre o “governo forte” de Berlim e a “anarquia” da Filarmônica de Viena. No conjunto austríaco, não existe maestro titular e a orquestra trabalha sempre com regentes convidados. A possibilidade de a Osesp ter um modelo parecido com o vienense é descartada pelos integrantes do conselho.

A segunda questão tem a ver com o perfil do regente. Existem basicamente três possibilidades. A primeira foi levantada logo depois da demissão de Neschling: contratar um maestro do primeiríssimo time, com o objetivo de colocar a Osesp definitivamente no mapa mundial. O nome mais ouvido foi o do argentino Daniel Barenboim, que forma com o inglês Simon Rattle e o italiano Claudio Abbado a santíssima trindade das superestrelas da regência (se houvesse uma quarta vaga, ela seria do letão Mariss Jansons, titular da Concertgebouw de Amsterdã). Essa alternativa esbarra numa quase intransponível restrição orçamentária. Embora seja a orquestra mais rica de todos os tempos no Brasil, a Osesp ainda não tem cacife para bancar um salário na casa dos R$ 4 milhões anuais, que é o que Barenboim recebia na Sinfônica de Chicago, da qual se desligou em 2006 (John Neschling recebia R$ 1,4 milhão por ano). A segunda possibilidade seria privilegiar, na escolha, um regente brasileiro. É uma tradição das grandes orquestras nacionais, que raras vezes se deram bem com maestros estrangeiros. A se optar por essa alternativa, os nomes com estatura e currículo seriam Isaac Karabtchevsky, Roberto Minczuk e Fabio Mechetti, atual diretor musical e regente titular da Filarmônica de Minas Gerais.

O mais provável, no entanto, é que a Osesp opte por um nome emergente na cena mundial, sem restrição de nacionalidade. O maestro que recebeu o “mandato-tampão” até 2011, o francês Yan Tortelier, seria uma das possibilidades caso seja essa a diretriz. Outro bastante cotado é o finlandês Osmo Vanska, que vem fazendo um belo trabalho à frente da orquestra americana do estado de Minnesota (é interessante notar que várias estrelas emergentes da regência vêm da Finlândia — a mais consolidada delas é o maestro Esa-Pekka Salonen, que transformou a Filarmônica de Los Angeles na maior aspirante a entrar no time das “Big 5″). Vanska já esteve à frente da Osesp como convidado e deslumbrou os músicos com uma interpretação de alta voltagem emocional da Eroica de Beethoven. “É uma escolha difícil. A Osesp precisa de um regente experiente, mas não tão velho quanto um Kurt Masur, que está prestes a se aposentar”, diz o crítico musical Sérgio Martins, da revista Veja, um dos mais bem informados observadores do mundo da música erudita no Brasil. Está aberta a temporada de caça ao maestro. O Comitê de Busca da Osesp sabe que tem pela frente uma missão de altíssima responsabilidade. De sua escolha depende a continuidade da mais bem-sucedida experiência sinfônica jamais realizada no Brasil. 

Fabio Zanon: ”Temos que Levar a Música para a TV”

 

O violonista Fabio Zanon na oficina dos luthiers Samuel e Emanuel Carvalho (Foto: Valeria Mendonça)

Maior violonista erudito brasileiro, Fabio Zanon fala sobre o cenário musical, seu fascínio pelo mundo das cordas e seus projetos futuros, que incluem até um programa de televisão

Por Paula Nadal (Publicado na Revista BRAVO! – Janeiro/09)

 

— Zanon, chega aqui que tem um novo para você e ele está cantando. É madeira cortada há mais de 150 anos.

O chamado do luthier Samuel Carvalho soa providencial. É em meio à poeira da oficina que ele e o irmão, Emanuel Carvalho, trabalham na fina engenharia de seus violões. E é lá, sentado em uma cadeira próxima à janela, que um dos maiores violonistas eruditos do mundo afina as cordas do instrumento para começar a conversa. Fabio Zanon, paulista de Jundiaí, é exímio intérprete de Villa-Lobos e Domenico Scarlatti. Sua técnica é definida pela imprensa internacional como “sobre-humana”. Ele já lançou quatro álbuns solo e pretende lançar pelo menos mais um até o fim deste ano, gravado na Inglaterra. Participa também de uma recém-lançada edição dos Choros de Villa-Lobos, com a Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo, a Osesp. Zanon tem entre suas preocupações centrais, hoje, a divulgação da música erudita em seu instrumento. Ele apresenta o programa A Arte do Violão, pela Rádio Cultura FM de São Paulo. Seu sonho, no entanto, é ter, como o lendário maestro americano Leonard Bernstein, um programa de televisão.

BRAVO!: Nossa cultura é a do violão popular. No mundo erudito, a tradição brasileira é a do piano. Você enfrentou resistência para se tornar um violonista clássico?

Fabio Zanon: O Mário de Andrade já falava da “pianolatria” brasileira. Tirando figuras isoladas, como o violoncelista Antonio Meneses, você não tem sequer uma cultura de violino ou flauta. A coisa muito centrada no piano é até uma questão sociológica. O violão é um pouco à parte. Acho que com a carreira que eu fiz, se a tivesse feito tocando piano, provavelmente eu trabalharia em outro nível de remuneração e alcance. Você pega a programação de uma orquestra grande com 50 concertos ao longo do ano: são 20 pianistas, dez violinos e um violão a cada três anos. Imagine quem toca, sei lá, gaita, bandolim…

Você ouve música popular?

Bastante. Gosto de modas de viola, especialmente as mais antigas. O último que dá para ouvir é Pena Branca e Xavantinho. Mas, se você me perguntar qual música toca uma corda dentro de mim, é a grande tradição da música clássica ocidental.

Já teve passagens pela regência. E pela composição?

Eu estudei composição. Talvez quando eu ficar mais velho… Dizem que a cada sete anos você se renova. Mas é uma coisa muito trabalhosa. Na área em que eu trabalho, há um repertório de 500 anos. É uma coisa muito cruel disputar espaço com Beethoven, com Villa-Lobos. Não dá! Isso é uma coisa que ou você faz como se fosse uma compulsão ou não tem muita razão para fazer.

Hoje, no Brasil, quem são suas apostas de bons compositores para violão?

No violão popular, a gente tem uma grande vantagem, porque se tem uma linguagem formada. Tem pessoas maravilhosas. O Marco Pereira, o Paulo Bellinati, o Guinga. Você vai falar o que desses caras? Eles são criadores. Agora, a composição de música clássica está muito esvaziada. Como os compositores têm uma participação quase nula dentro da manifestação cultural de uma forma geral, quando você vai perguntar uma frase para alguém, não liga para o Marlos Nobre, liga para o Lenine, para o Gilberto Gil. O Gilberto Gil é o ministro da Cultura, não é o Edino Krieger, entendeu? A música clássica representa nada dentro do cenário cultural. E os músicos eruditos acabam usando aquela tábua de salvação que é a universidade, onde se consegue ter uma fonte de renda que permite trabalhar da melhor maneira possível. Tem muita gente jovem. Se eu falar alguns, vou ser injusto com outros, mas eu citaria o Alexandre de Faria e o Arthur Kampela. Esses caras estão deixando uma marca na história do violão com o que eles fazem.

Qual foi a grande contribuição de Villa-Lobos para o violão erudito?

Tem um momento no violão em que ele começa a se tornar um instrumento do século 20 em termos de linguagem e de alcance de repertório. O Villa-Lobos está bem no centro dessa virada. Como ele tocava, conseguiu fazer isso como uma pessoa que não lê mapas. Ele sabe o caminho. O Villa-Lobos é o primeiro cara que incorpora a geografia do violão em um contexto musical sério e integra a isso uma concepção estética completa. Ele acabou virando um modelo. Todo mundo que quer escrever para violão escuta Villa-Lobos. Ele retira o violão daquele estereótipo da música espanhola e começa a criar uma linguagem internacional do instrumento no século 20.

Como você escolhe os seus instrumentos? Você tem muitos violões?

Eu não encomendo. Vou lá, experimento e compro. Tenho uma meia dúzia. Três deles são brasileiros. Cai na sua mão, o violão vai bem, e é isso. Violão é como voz. Tem que ter aquele mel, tem que ter som cheio, som penetrante. É como se cada som fosse uma bola em que você passa uma camada de melado. Se ele não tem essa característica, não me interessa. O grande barato do violão é o seguinte: é um dos poucos instrumentos em que você bota o dedo na corda. O som vem da percepção direta. Você pega em cada corda e cada nota tem uma personalidade. Eu posso tocar de um jeito que lembre um violino, uma viola ou que tenha um som metalizado. Violão é como carro. Quando você sai com ele da loja, não é legal. Tem que dar uma amaciada.  Dizem que João Gilberto é capaz de transpor arranjos de uma escola de samba para o violão…

O violão tem isso porque, por exemplo, o dedão trabalha como contrabaixo. Se eu toco a mesma corda com outro dedo, não tem o mesmo peso. O relevo é muito acidentado, e eu acho isso bonito, essa possibilidade de cantar com muitas vozes diferentes. O violão tem essa coisa. Não interessa para quantas pessoas você toca. Dá a impressão de que sempre se toca para uma só. É sempre uma declaração pessoal.

O que se pode fazer para melhorar a audição e o estudo da música erudita para violão no Brasil?

Os teatros têm que fazer parcerias com a iniciativa privada e promover séries de recitais. Existe público. O que eu estou planejando fazer é tocar no interior do Brasil, porque faço isso nos Estados Unidos, e aqui é sempre São Paulo, Rio, Belo Horizonte e Porto Alegre. Quantas cidades existem no estado de São Paulo com mais de 300 mil habitantes? São lugares onde eu gostaria de tocar. Eu quero fazer um pacote de concertos meus e viajar por aí. Quem fez isso foi o pianista Arthur Moreira Lima, e foi maravilhoso.

O que você tem feito para divulgar o seu instrumento?

Eu tenho gastado muito tempo com o programa de rádio. É muito complicado, porque toda a área do violão popular eu não conhecia direito. Aí você pede para as pessoas mandarem gravações, pega fitas antigas de rádio. Eu achei a primeira gravação de violão do Brasil, de 1910. É de um cantor chamado Mário Pinheiro. Para o ano que vem, quero fazer um projeto para televisão. Isso falta aqui. Programas de divulgação de música clássica, como o do maestro americano Leonard Bernstein, com aqueles episódios maravilhosos. No Brasil, nunca teve uma coisa dessas. Só aqueles Concertos para a Juventude, 20 anos atrás. Tem que ser uma coisa voltada para o jovem. Estou pensando muito a respeito.

PARA OUVIR Heitor Villa-Lobos: Choros nos 2, 3, 10 e 12 (Biscoito Clássico). Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo, com a participação de Fabio Zanon. Preço médio: R$ 29.

Schumann em Palavras

Os bonecos que fazem as vezes de Ramon e Maraó, protagonistas da opereta. Integrantes do grupo de teatro Giramundo os manipulam

Com a opereta “Ramom e Maraó”, encenada por bonecos, o poeta Zé Tatit se sai bem ao abraçar uma tarefa espinhosa: colocar letra em composições instrumentais eruditas

Paula Nadal (publicado na Revista BRAVO! – dezembro/08)

Entre as heresias que sempre pontuaram a história da música, uma das mais atrevidas talvez seja colocar letras em composições instrumentais eruditas que, de tão consagradas, carregam a fama de “irretocáveis”. Pois o poeta, dramaturgo e artista plástico paulistano Zé Tatit acaba de cometer a ousadia. Fez um punhado de canções para melodias célebres criadas pelo compositor romântico Robert Schumann (1810-1856): o Arabeske, opus 18, e as 13 peças para piano que formam as Kinderszenen (Cenas da Infância), opus 15. O músico alemão as escreveu buscando expressar reminiscências dos seus tempos de criança. Agora, Tatit lança mão delas para conceber a opereta infanto-juvenil Ramom e Maraó, que a dupla Palavra Cantada — queridíssima de meninos e meninas — estreou no mês passado e volta a encenar nos dias 20 e 21 de dezembro em São Paulo.

Um dos integrantes da dupla, aliás, é irmão de Zé, o cantor e instrumentista Paulo Tatit. O outro é Sandra Peres. Ambos abraçaram o desafio de montar Ramom e Maraó em parceria com cinco manipuladores de bonecos do grupo mineiro Giramundo, dois narradores e um coro de sete vozes. Baseado no enredo de grandes óperas, como Tristão e Isolda, de Richard Wagner, o espetáculo narra a história da primeira paixão vivida pelas duas crianças protagonistas, cujos nomes contêm anagramas da palavra “amor”.

A opereta começou a nascer por força de um incômodo que perseguia Zé Tatit toda vez que ele teimava em pintar ao som das Kinderszenen ou do Arabeske. Nessas ocasiões, o artista sentia que suas mãos não lhe obedeciam. A pintura simplesmente cessava, acuada por um mar de palavras que lhe inundavam a mente. Para quem cultiva o hábito de trabalhar ouvindo música clássica, aquilo se transformou num tormento. “Sempre pensei que não se deve colocar letra em composições eruditas, a não ser nas líricas. Entretanto, quase que involuntariamente, minha cabeça divagava e insistia em associar frases às melodias de Schumann”, diz Tatit. Quando escutou a gravação de Cenas da Infância com Nelson Freire ao piano, o poe­ta resolveu finalmente ceder ao impulso de tecer canções baseadas nas obras do alemão. Revelou seus planos a Paulo, com quem costuma trabalhar como letrista, e pediu que ele transpusesse as peças pianísticas para o violão. Não conseguiu convencê-lo. “O Paulo nem ligou”, recorda. “Ele não vislumbrava o mesmo que eu naquelas peças.” Tatit decidiu, então, compor sozinho. Trocou São Paulo por Recife e, em três dias de isolamento, criou os personagens e redigiu as letras das 18 canções de Ramom e Maraó.

A rapidez do processo o surpreendeu. Ele, que havia demorado 20 anos para completar um de seus livros de poesia (ainda inédito), conseguiu finalizar a opereta inteira em menos de uma semana. “Experimentei um momento único, de grande inspiração e volúpia. Enquanto escrevia as letras, ia percebendo que as melodias dessas peças de Schumann exibem oscilações rítmicas que combinam perfeitamente com um roteiro dramático.” Tatit criou ainda o logotipo da opereta — corações que se interpenetram, como símbolos “do amor dentro do amor, do masculino e do feminino, das histórias de encontro e de separação”, explica. É dele também a autoria do vídeo que complementa o cenário do espetáculo.

Depois de assistir à montagem, fica impossível retornar ao universo de Schumann sem aludir ao enredo de Ramom e Maraó. Há um casamento perfeito entre as melodias do compositor alemão e as letras de Tatit, simples e contemporâneas, salpicadas de gírias educadas. Com uma ou outra concessão aos arranjos originais (na opereta, há muita percussão e a transposição de parte das melodias para o violão), o poeta e seus parceiros montaram um espetáculo de bonecos tão atraente quanto inusitado, depois de apenas 50 dias de ensaio. “Deu um trabalhão”, reitera Tatit. “Mas ver as crianças assoviando Schumann é a melhor recompensa que poderia ter.”

Onde e Quando
Ramom e Maraó, opereta infanto-juvenil com o Palavra Cantada e os bonecos do grupo Giramundo. Direção de Gustavo Kurlat. Música de Robert Schumann. Libreto de Zé Tatit. Auditório Ibirapuera (Parque do Ibirapuera, portão 2, São Paulo, SP, tel. 0++/11/3629-1075). Dias 20/12, às 18h, e 21/12, às 11h e 18h. R$ 30.